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국립현대미술관 연구 2023 : 미지의 전망들 - 동시대 미술과 제도

[ 컬러 ]

보리스 그로이스, 서동진, 카렌 아키, 데이비드 테, 김인혜 저 외 7명 정보 더 보기/감추기

| 국립현대미술관 | 2024년 03월 21일 첫번째 리뷰어가 되어주세요. | 판매지수 78 판매지수란?

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품목정보

품목정보
발행일	2024년 03월 21일
판형	컬러 도서 제본방식 안내
쪽수, 무게, 크기	258쪽 \| 18526020mm
ISBN13	9772093071007
ISBN10	20930712

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저자 소개 (12명)

저 : 보리스 그로이스 (Boris Groys)

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철학자이자 예술비평가. 1947년 동독의 동베를린에서 태어나 1965년 구소련의 레닌그라드 대학에서 철학과 수학을 공부한 후 소련에 정착한다. 1976년부터 모스크바 대학 구조응용언어학 연구소에서 근무하면서 훗날 ‘모스크바 개념주의’라는 명칭으로 알려지게 될 비공식 예술가 그룹과 교류한다. 1981년 서독으로 이주하면서 이른바 ‘서방 생활’을 시작하는데, 그 와중에 미국의 여러 대학에서 방문 연구를 한다. 199... 철학자이자 예술비평가. 1947년 동독의 동베를린에서 태어나 1965년 구소련의 레닌그라드 대학에서 철학과 수학을 공부한 후 소련에 정착한다. 1976년부터 모스크바 대학 구조응용언어학 연구소에서 근무하면서 훗날 ‘모스크바 개념주의’라는 명칭으로 알려지게 될 비공식 예술가 그룹과 교류한다. 1981년 서독으로 이주하면서 이른바 ‘서방 생활’을 시작하는데, 그 와중에 미국의 여러 대학에서 방문 연구를 한다. 1992년에 뮌헨 대학에서 박사학위를 취득한 후 1994년부터 카를스루에 조형예술대학에서 미디어철학 및 예술이론 전공 교수로 재직하다가, 2009년부터 뉴욕으로 이주했다. 현재 뉴욕 대학 러시아 및 슬라브 연구 글로벌 석좌교수이다.
러시아 아방가르드의 미학적 기획과 스탈린의 정치적 기획 사이의 내적 연관성을 통찰한 첫 저서 『스탈린의 종합예술Gesamtkunstwerk Stalin』(1988, 한국어판: 『아방가르드와 현대성』)을 통해 동시대 가장 논쟁적인 사상가로 떠올랐다. 그 후로도 『아트 파워Art Power』『형식이 된 역사: 모스크바 개념주의History Becomes Form: Moscow Conceptualism』『흐름 속에서In the Flow』 등 현대 예술 및 매체에 관한 흥미로운 이론적 성찰들을 잇달아 내놓았다.
그로이스는 2011년 제54회 베니스 비엔날레에서 러시아관의 책임 큐레이터로 활약하는 등 동시대 예술 현장에서 활발하게 작업하는 전문 큐레이터이기도 하다. 2012년에는 「역사 이후: 사진 작가로서의 알렉상드로 코제브」라는 전시 프로젝트로 광주 비엔날레에 참여하기도 했다.

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저 : 서동진 (Seo Dongjin)

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서동진은 미술이론가이며 계원예술대학교 융합예술학과 교수로 재직하고있다. 『마르크스주의 연구』, 『문화/과학』, 『경제와 사회』 편집위원을 맡고 있다. 저서로 『동시대 이후: 기억?경험?이미지』, 『변증법의 낮잠: 적대와 정치』 등이있다. 《연대의 홀씨》(국립아시아문화전당, 2020)의 공동 전시 기획을 맡았으며, 《공동의 리듬, 공동의 몸》(일민미술관, 2017) 등의 전시에 작가로 참여했고, 《이름 이름들 명명... 서동진은 미술이론가이며 계원예술대학교 융합예술학과 교수로 재직하고있다. 『마르크스주의 연구』, 『문화/과학』, 『경제와 사회』 편집위원을 맡고 있다. 저서로 『동시대 이후: 기억?경험?이미지』, 『변증법의 낮잠: 적대와 정치』 등이있다. 《연대의 홀씨》(국립아시아문화전당, 2020)의 공동 전시 기획을 맡았으며, 《공동의 리듬, 공동의 몸》(일민미술관, 2017) 등의 전시에 작가로 참여했고, 《이름 이름들 명명명명된》 (문래예술공장, 2017) 등의 퍼포먼스에 드라마터그 및 퍼포머로 참여했다.

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저 : 카렌 아키 (Karen Archey)

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카렌 아키는 암스테르담시립미술관 현대미술 큐레이터이자 암스테르담대학교 박사 과정에 있는 연구자다. 그는 히토 슈타이얼, 리네케 딕스트라, 메타헤이븐등의 주요 개인전을 기획했으며, 현재 마리나 아브라모비치의 전시를 준비 중이다. 2015년 워홀예술재단 비평상을 수상했다. 그의 저서 『제도 이후』는 빠르게 진화하는 문제적인 공공공간으로서의 미술관을 조사하며 제도 비판에 관한 논의를 갱신한다. 카렌 아키는 암스테르담시립미술관 현대미술 큐레이터이자 암스테르담대학교 박사 과정에 있는 연구자다. 그는 히토 슈타이얼, 리네케 딕스트라, 메타헤이븐등의 주요 개인전을 기획했으며, 현재 마리나 아브라모비치의 전시를 준비 중이다. 2015년 워홀예술재단 비평상을 수상했다. 그의 저서 『제도 이후』는 빠르게 진화하는 문제적인 공공공간으로서의 미술관을 조사하며 제도 비판에 관한 논의를 갱신한다.

저 : 데이비드 테 (David Teh)

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데이비드 테는 저술가, 큐레이터이자 싱가포르대학교 부교수이다. 그의 연구 분야는 동남아시아 근현대 미술에 중점을 둔 미술사, 비평 및 문화 이론에 걸쳐있다. 기획 전시로 제17회 이스탄불비엔날레(2022, 우테 메타 바우어, 아마르칸와르와 함께 공동기획), 제12회 광주비엔날레 주제전 《귀환》(2018), 《맞지 않는 구두: 낱장으로 끼워질 수 있는 근대성으로부터 온 페이지》(세계문화의 집, 2017) 등이 있다... 데이비드 테는 저술가, 큐레이터이자 싱가포르대학교 부교수이다. 그의 연구 분야는 동남아시아 근현대 미술에 중점을 둔 미술사, 비평 및 문화 이론에 걸쳐있다. 기획 전시로 제17회 이스탄불비엔날레(2022, 우테 메타 바우어, 아마르칸와르와 함께 공동기획), 제12회 광주비엔날레 주제전 《귀환》(2018), 《맞지 않는 구두: 낱장으로 끼워질 수 있는 근대성으로부터 온 페이지》(세계문화의 집, 2017) 등이 있다. 『서드 텍스트』, 『애프터올』, 『아트포럼』 등에 기고하고 있으며, 저서로 『태국 미술: 동시대의 흐름』, 데이비드 모리스와 공동 편저로 애프터올의 “전시의 역사” 총서인 『예술가 대 예술가: 치앙마이의 독립 예술 축제 1992?98』이 있다.

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저 : 김인혜 (Kim Inhye)

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김인혜는 미술사학자이자 큐레이터이다. 2002년부터 2023년까지 국립현대미술관에 재직하며 근대미술팀장을 역임했다. 《아시아 리얼리즘》 (국립현대미술관 덕수궁, 2010), 《아시아 큐비즘》 (국립현대미술관 덕수궁, 2005) 등의 전시를 공동기획하며 중국과 일본은 물론, 아시아 여러 나라의 역사와 미술에 관심을 가졌다. 국립현대미술관에서 한국 작가의 아카이브를 체계적으로 수집하고 정리하는 업무를 기획하여, 과천... 김인혜는 미술사학자이자 큐레이터이다. 2002년부터 2023년까지 국립현대미술관에 재직하며 근대미술팀장을 역임했다. 《아시아 리얼리즘》 (국립현대미술관 덕수궁, 2010), 《아시아 큐비즘》 (국립현대미술관 덕수궁, 2005) 등의 전시를 공동기획하며 중국과 일본은 물론, 아시아 여러 나라의 역사와 미술에 관심을 가졌다. 국립현대미술관에서 한국 작가의 아카이브를 체계적으로 수집하고 정리하는 업무를 기획하여, 과천관 미술연구센터 및 서울관 디지털정보실의 개설 업무를 맡았다. 이를 토대로 이중섭, 유영국, 윤형근, 박현기 개인전 및 《미술이 문학을 만났을 때》(국립현대미술관 덕수궁, 2021) 아카이브 기반 전시를 기획했다. 저서로 『살롱 드 경성: 한국 근대사를 수놓은 천재 화가들』이 있다.

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저 : 정현 (Jung Hyun)

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정현은 미술 현장을 기반으로 활동하는 비평가, 이론가, 교육자이다. 탈식민주의 관점에서 예술가의 정체성이 형성되는 경로를 따라가는 연구로 박사학위를 받았으며, 현재 인하대학교 조형예술학과 부교수로 재직하고 있다. 2018년부터 발달장애인 기반 사회적협동조합(잇자잇자)을 운영하며 포용적 예술의 실천을 꾀하고 있다. 공저로 『한국미술 다시보기 3: 1990년대?2008』, 『미래의 예술 도시들: 21세기 아방가르드』... 정현은 미술 현장을 기반으로 활동하는 비평가, 이론가, 교육자이다. 탈식민주의 관점에서 예술가의 정체성이 형성되는 경로를 따라가는 연구로 박사학위를 받았으며, 현재 인하대학교 조형예술학과 부교수로 재직하고 있다. 2018년부터 발달장애인 기반 사회적협동조합(잇자잇자)을 운영하며 포용적 예술의 실천을 꾀하고 있다. 공저로 『한국미술 다시보기 3: 1990년대?2008』, 『미래의 예술 도시들: 21세기 아방가르드』 등이 있으며, 《무궁한 꽃이 피었습니다》(위상공간, 2021), 《그 다음 몸》(소마미술관, 2016) 등의 전시를 기획했다.

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저 : 알렉산더 알베로 (Alexander Alberro)

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알렉산더 알베로는 컬럼비아대학교 미술사학과 교수이며, 근현대미술 이론을 폭넓게 연구하고 있다. 저서로 『간극: 현대미술의 경계에서』, 『추상화 뒤집기: 20세기 중반 라틴 미국 미술의 재구성된 관람객』 등이 있다. 편저로 『한스 하케의 글: 작업의 조건』, 『제도비판: 예술가들의 글 선집』 등이 있다. 알렉산더 알베로는 컬럼비아대학교 미술사학과 교수이며, 근현대미술 이론을 폭넓게 연구하고 있다. 저서로 『간극: 현대미술의 경계에서』, 『추상화 뒤집기: 20세기 중반 라틴 미국 미술의 재구성된 관람객』 등이 있다. 편저로 『한스 하케의 글: 작업의 조건』, 『제도비판: 예술가들의 글 선집』 등이 있다.

저 : 이끼바위쿠르르 (ikkibawiKrrr)

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이끼바위쿠르르는 시각 연구 밴드이다. 현재 고결, 김중원, 조지은으로 구성된 이끼바위쿠르르는 식물, 자연현상, 인류, 생태학과의 연계를 탐구한다. 주요 참여 전시로 제12회 서울미디어시티비엔날레 (2023), 제14회 광주비엔날레 (2023), 제15회 카셀 도큐멘타(2022), 《길가의 풀: 미지와 걷기》 (미토시아트타워미토 현대미술갤러리, 2020) 등이 있다. 이끼바위쿠르르는 시각 연구 밴드이다. 현재 고결, 김중원, 조지은으로 구성된 이끼바위쿠르르는 식물, 자연현상, 인류, 생태학과의 연계를 탐구한다. 주요 참여 전시로 제12회 서울미디어시티비엔날레 (2023), 제14회 광주비엔날레 (2023), 제15회 카셀 도큐멘타(2022), 《길가의 풀: 미지와 걷기》 (미토시아트타워미토 현대미술갤러리, 2020) 등이 있다.

저 : 루시 스티즈 (Lucy Steeds)

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루시 스티즈는 스코틀랜드 아가일에 거주하며 에든버러대학교 예술대학에 재직하는 저술가, 교수이자 큐레이터이다. 그의 연구는 역사적, 예술의 공적인 순간에 초점을 맞추고 있으며, 이는 여기, 오늘을 성찰하는 데 유용한 방식으로서 규범에 도전하고 있다. “전시의 역사” 총서 편집자로도 활동하고 있다. 엮은 책으로 『예술과 예술계』, 『세계화 이후의 큐레이팅』, 『제도는 어떻게 생각하는가』, 『큐레토리얼 수수께끼』 등이... 루시 스티즈는 스코틀랜드 아가일에 거주하며 에든버러대학교 예술대학에 재직하는 저술가, 교수이자 큐레이터이다. 그의 연구는 역사적, 예술의 공적인 순간에 초점을 맞추고 있으며, 이는 여기, 오늘을 성찰하는 데 유용한 방식으로서 규범에 도전하고 있다. “전시의 역사” 총서 편집자로도 활동하고 있다. 엮은 책으로 『예술과 예술계』, 『세계화 이후의 큐레이팅』, 『제도는 어떻게 생각하는가』, 『큐레토리얼 수수께끼』 등이 있으며, “동시대 예술의 문서” 총서 『전시』의 저자이다.

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저 : 조장은 (Cho Jang Eun)

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조장은은 현재 국립현대미술관 학예연구관으로서 미술관교육과장이다. 학부에서 미술사학과 신문방송학을 전공하고, 미술관학으로 석사학위를 받았다. 이후 문화자본과 공공성 실천의 관점에서 미술관교육이 수행하는 사회적 행위를 주제로 미술경영학 박사학위를 받았다. 국립현대미술관에서 2003년부터 현재까지 에듀케이터로 일하며 어린이, 청소년, 성인, 전문인 등 다양한 층위의 대상과 만나며 현대미술의 가치와 일상과의 지속 가능한... 조장은은 현재 국립현대미술관 학예연구관으로서 미술관교육과장이다. 학부에서 미술사학과 신문방송학을 전공하고, 미술관학으로 석사학위를 받았다. 이후 문화자본과 공공성 실천의 관점에서 미술관교육이 수행하는 사회적 행위를 주제로 미술경영학 박사학위를 받았다. 국립현대미술관에서 2003년부터 현재까지 에듀케이터로 일하며 어린이, 청소년, 성인, 전문인 등 다양한 층위의 대상과 만나며 현대미술의 가치와 일상과의 지속 가능한 관계맺기를 실험 중이다. 예술을 매개로 관계망을 조직, 연결하고 확장시키는 미술관교육을 연구 중이며, 미술관의 사회적 역할에 대해 고민하고 있다.

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저 : 디터 다니엘스 (Dieter Daniels)

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디터 다니엘스는 1993년부터 라이프치히 시각예술아카데미에서 미술사와 미디어 이론 교수로 재직하고 있다. 마르셀 뒤샹, 존 케이지, 백남준, 플럭서스, 미디어 아트, 미디어 이론에 관한 책을 썼다. 저서로 『비디오 이론』(2022, 얀 토벤과 공저), 『레디메이드 세기』(2019), 『텔레?젠: 예술과 텔레비전』, 『침묵같은 소리. 존 케이지: 4’ 33” ― 오늘의 침묵』, 『오디오 비주올로지』 1, 2권, 『... 디터 다니엘스는 1993년부터 라이프치히 시각예술아카데미에서 미술사와 미디어 이론 교수로 재직하고 있다. 마르셀 뒤샹, 존 케이지, 백남준, 플럭서스, 미디어 아트, 미디어 이론에 관한 책을 썼다. 저서로 『비디오 이론』(2022, 얀 토벤과 공저), 『레디메이드 세기』(2019), 『텔레?젠: 예술과 텔레비전』, 『침묵같은 소리. 존 케이지: 4’ 33” ― 오늘의 침묵』, 『오디오 비주올로지』 1, 2권, 『레디메이드에서 사이버 스페이스로』, 『뒤샹과 다른 예술가들: 근대성에 영향을 미친 미술사의 모범 사례』가 있다. 2017?2020년 독일 마인츠 대학에서 설립한 구텐베르크 연구 대학 펠로우를 지냈다.

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편 : 국립현대미술관

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1969년 경복궁에서 개관한 국립현대미술관은 이후 1973년 덕수궁 석조전 동관으로 이전하였다가 1986년 현재의 과천 부지에 국제적 규모의 시설과 야외조각장을 겸비한 미술관을 완공, 개관함으로써 한국 미술문화의 새로운 장을 열었다. 1998년에는 서울 도심에 위치한 덕수궁 석조전 서관을 국립현대미술관의 분관인 덕수궁미술관으로 개관하여 근대미술관으로서 특화된 역할을 수행하고 있다. 그리고 2013년 11월 ... 1969년 경복궁에서 개관한 국립현대미술관은 이후 1973년 덕수궁 석조전 동관으로 이전하였다가 1986년 현재의 과천 부지에 국제적 규모의 시설과 야외조각장을 겸비한 미술관을 완공, 개관함으로써 한국 미술문화의 새로운 장을 열었다.

1998년에는 서울 도심에 위치한 덕수궁 석조전 서관을 국립현대미술관의 분관인 덕수궁미술관으로 개관하여 근대미술관으로서 특화된 역할을 수행하고 있다. 그리고 2013년 11월 과거 국군기무사령부가 있었던 서울 종로구 소격동에 전시실을 비롯한 프로젝트갤러리, 영화관, 다목적홀 등 복합적인 시설을 갖춘 국립현대미술관 서울을 건립·개관함으로써 다양한 활동을 통해 한국의 과거, 현재, 미래의 문화적 가치를 구현하고 있다.
또한 2018년에는 충청북도 청주시 옛 연초제조창을 재건축한 국립현대미술관 청주를 개관하여 중부권 미술문화의 명소로 자리잡고 있다.

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“예술작품을 수집하고 전시해 온 역사 동안 미술관과 개인 컬렉션은 공히 비판의 대상이 되어 왔다. 선별적인 데다 개인적인 취향을 일반 대중에게 강요한다는 비판이었다. 이는 미술의 민주화를 위한, 포용성의 확대를 위한 노력이었다. 그러나 오늘날 이러한 노력은 이미 종점에 다다랐고 그 의의를 상실한 듯하다. 이미지 전시를 위한 새로운 기술, 즉 인터넷의 도래 때문이다.” --- p.17, 「보리스 그로이스, 「포스트 인터넷 시대 미술관의 큐레이팅과 수집」」중에서 “아도르노는 이러한 상품의 물신성으로부터 예술작품의 절대적 상품으로서의 성격을 읽어 낸다. 예술작품이라고 우리가 부르는 것은 그것의 직접적인 소재나 형태가 아닌 그것에 깃든 미적 가치를 통해 예술작품이 된다. [...] 심지어 예술작품은 평범한 상품처럼 사용가치를 가정할 필요조차 없다. 그렇게 예술작품은 사용가치로부터 해방된 순수한 미적 가치를 품은 대상으로 자신을 물신화한다. 그런 점에서 예술작품은 상품의 물신화 원리와 똑같은 원리를 좇는다. 예술작품이야말로 상품 중의 상품, 절대적 상품이라고 말하는 아도르노의 생각을 슈타이얼이 언급한 ‘면세 미술’과 대조하며 보면 어떨까.” --- p.33, 「서동진, 「금융화된 자본주의 시대의 예술의 성좌」」중에서 “이 글에서는 제도비판이 1960년대 개념미술의 분파로 처음 시작되어 1980-90년대 뉴욕에서 에이즈 위기에 대한 반응으로 나타난 두 번째 물결을 거쳐, 오늘날에 이르기까지 제도비판의 변화상을 추적한다. 양극화된 국내 정치, 보편화된 첨단 기술, 전 세계적 금융화 등으로 규정되는 국제적 환경에서 오늘날의 제도비판을 정의하는 작업은 앞선 시대와는 크게 다를 수밖에 없다. 제도란 사회의 표현이자 완성으로, 해당 지역 내의 경제적·정치적·통치적 특수성과 함께 발전하기 때문이다. 제도비판의 첫 번째, 두 번째 물결은 명시적으로 서구에 한정되어 있었기 때문에, 본고에서 제시하려는 동시대 제도비판의 정의는 일종의 사고 실험으로 전 세계로 확장하고자 한다.” --- p.57, 「카렌 아키, 「전 지구적 비평 현장에서의 제도비판」」중에서 “비교할 것인가, 비교하지 말 것인가? 아시아 제도비판 이론가에게는 진퇴양난의 문제이다. 하지만 선행 연구가 부족한 만큼 예의 서구적 기준을 다시 고려해도 잃을 것은 없을 것이다. [...] 아시아의 예술기관 혹은 예술제도에 대해 일반화하기는 어렵지만, 한 가지는 양적으로 서술할 수 있다. 최근까지 아시아 예술기관은 극히 소수였다. 최근 15년 동안 예술기관이 확산되었음에도 불구하고 공통적인 프로토콜은 줄어들었으며, 합의된 실천적·윤리적 규범도 줄어들었다. 또 하나 일반화할 수 있는 것은 아시아에서 정부 기금을 받는 기관은 ‘자유로운’ 유럽이나 미주의 기관에 비해 강하게 통제되고 있으며, 따라서 비평이나 비판적 예술도상대적으로 덜 수용하는 경향이 있다는 점이다.” --- p.73, 77, 「데이비드 테, 「제도비판: 아시아의 일부 전개를 중심으로」」중에서 “사대주의와 식민주의 정치 현실은 문화 인식에도 영향을 끼칠 수밖에 없다. 한국의 전반적인 문화에 존재하는 사대주의와 식민지적 역사관은 오랜 연원을 지닌 것으로, 우리는 그것을 좀 더 철저하게 직면할 필요가 있다. 어둡고 비극적인 역사였다고 해도, 최대한 객관적으로 ‘직면’해야 우리는 미래에 대해 이야기할 수 있다. 또한 한국이 처한 식민지 역사는 전 세계에서 극히 일부 국가를 제외하고는 대부분의 국민이 공통으로 경험한 역사였다는 점에서 흥미로운 시사점을 던져 준다. 지구상의 수많은 이들이 식민지 치하의 국민이었는데, 이들이 처한 경험과 그 경험에서 파생된 생각들을 지금의 동시대 담론에서 어떻게 소환할 것인가? 또한 어떻게 소비할 것인가?” --- p.95, 「김인혜, 「식민지 역사를 어떻게 소환할 것인가?」」중에서 “한국의 1990년대는 매우 역동적이었고 숨찬 산업 성장의 정점에 도달했다가 한순간에 나락으로 떨어지는 트라우마를 감내해야 하는 시간이었다. [...] 서구 모더니즘은 시차가 난 채로 한국에 도달했다. 따라서 역사로서의 모더니즘은 20세기 말이 되어서야 가능해진다. 그러므로 모더니즘의 가장자리는 모더니즘 이후의 미술과 중첩되어 있고, 탈냉전 이후 가시화된 세계화의 시간과도 맞물려 있기에 한국에서의 예술 역사의 종말은 이중적인 분할 상태에 더 가까워 보인다. 그렇다면 한국의 모더니즘 이후의 논의는 20세기 이후 한국이 지나온 경로와 과정에 의해 펼쳐질 것이며, 필연적으로 시간들의 충돌, 탈구된 지층이라는 상태를 더욱 미시적으로 들여다보아야 가능할 것이다. 따라서 한국미술의 모더니즘과 그 이후의 서사를 기술하기 위해서도 패러다임의 전환을 일으키는 예술작품에 대한 탐색이 필요하다.” --- p.113, 123, 「정현, 「1990년대 한국미술과 동시대성」」중에서 “프로젝트 전시라는 새로운 형태의 전시 제작 실천에는 관객이 보다 적극적으로 참여하고, 예술가는 의미 있는 일에 함께한다는 인식을 강하게 공유하며, 미술 전시를 통해 창출된 지식이 다른 맥락으로 이어질 수 있도록 돕기 위한 혁신적인 전시 기법이 활용된다. 프로젝트 전시는 전시 기획적·예술적·담론적 실천을 결합하여 예술가와 대중 관객, 사회 공동체, 기관 간의 관계를 형성한다. 사회 공동체 내에서 특정한 목적 또는 결과를 달성하기 위해 여러 다른 종류의 자료와 매체의 밀도 높은 집합체를 선보이며, 또한 비판적 공공 영역을 구축한다. 프로젝트 전시는 새천년 미술관의 기능을 뒤바꿔 놓을 잠재력이 있다.” --- p.141, 「알렉산더 알베로, 「프로젝트 전시와 21세기 미술관」」중에서 ““벗이 있어야 물질한다.” 물질은 바닷속에 들어가 해초나 해산물을 수확하는 일을 말한다. 즉 이 구절은 말 그대로 친구나 동료가 있어야 물질을 할 수 있다는 뜻으로, 서로의 도움 없이는 물속에서 홀로 일하기 어렵기에 나온 말이다. 여기서 ‘벗’은 동료나 이웃뿐만 아니라 바다, 생물, 신화 등을 아우르는 공동체를 가리킨다. 그래서 이 ‘벗’이란 단어에 바다에서 물질하는 사람들, 바다 생물, 자연 환경, 그 둘레에 존재하는 신화까지 모두 연결되어 있음을 상상할 수 있다.” --- p.171, 「이끼바위쿠르르, 「벗에 관하여」」중에서 “미술 컬렉션과 미술사, 전시사 세 가지 경우에서 모두 사용하는 ‘글로벌’은 모든 곳이란 의미뿐 아니라, 보다 덜 명시적이지만, 중요한 관객층을 장악하고 어떤 장소에 주의와 자원을 집중해야 할지를 결정하는 권력을 가진 이들의 중재적 취향을 함축한다. 그들의 취향을 휘두를 자격을 가진 이는 과연 누구인가? 관객층의 중요성은 어떻게 결정되는가? [...] 많은 사람들과 마찬가지로 나는 ‘전 세계적’ 지식을 보유하거나 ‘전 세계적’ 범위를 아우른다고 주장하기를 언제나 거부해 왔지만, 이러한 분야들에 전문성을 갖고 있다고 타인 앞에 나설 수 있게 한 인종 상황적·언어적·교육적 특권들에 대해 깊이 있게 성찰해 본적은 거의 없었다. 이제 나의 목적은 단순히 전 세계적인 것을 또다시 거부하는 것에 그치지 않고 또 다른 상상의 틀을 환기하는 것이다.” --- p.191, 193, 「루시 스티즈, 「‘전 세계적’ 전시사의 다음은 무엇인가? ‘전 행성적인 것’과 ‘전 지구적인 것’ 사이의 미술」」중에서 “서울관 개관 10주년을 맞아 새로운 10년을 준비하는 오늘의 미술관교육은 현대미술에 대한 경험 확장이라는 기존의 가치를 심화하는 동시에 사회적 역할을 강화하기 위한 구체적인 전략을 수립 중이다. 지금까지의 실천에 서 배제된 주체들은 없는지 점검하고, 환경, 디지털 등과 같은 사회적 의제와 변화에 반응하며, ‘연결과 확산의 플랫폼’을 넘어 보다 열린 지배 구조 안에서 실천적 행보를 지속해야 한다는 인식이 싹트고 있다. 미술관교육은 이제 사회적 주체들이 참여하고 만들어 내는 문화예술 생태계 변화에 동참하고 이를 지지하는 조력자이자 동반자가 되어야 한다.” --- p.215, 「조장은, 「연결과 확장의 미술관교육을 위한 제언」」중에서 “백남준은 가변성의 개념을 음악과 라이브 TV에서 전시 공간과 미술관 컬렉션으로 옮겨 놓았습니다. 불안정한 작품을 다루도록 함으로써 그는 미술관을 근본적으로 도발합니다. 가변성은 작품의 물성에만 국한되지 않습니다. 백남준이 자신의 작업을 재고하고 개념적 수정을 가한 일도 여러 차례 있었습니다. 기존 작품에 새로운 아이디어를 적용하는 행위는 비디오테이프에 신구 푸티지를 함께 사용하는 그의 작업 방식과 같은 선상에 있습니다. 예전에 그가 저에게 들려준 모토인 “오래된 것, 새로운 것”은 백남준의 예술적 실천의 핵심이라고 할 수 있습니다.”

--- p.231, 「디터 다니엘스, 「백남준의 가변적 미디어?비디오 설치에서 라이브 TV까지」」중에서

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